خانه*ای بر گور فرزند

«خانه پدری» جدیدترین فیلم کیانوش عیاری است که نگاه تیزبین و جزئی*نگرانه این فیلمساز مؤلف را به موقعیت زن در ایران معاصر ثبت کرده است.

اگر عیاری با فیلم*هایی مثل «آن سوی آتش»، «شبح کژدم»، «آبادانی*ها»، «بودن یا نبودن» و ... برای مخاطب خاص سینما ماندگار شد، مجموعه*های «خانه به خانه»، «هزاران چشم» و «روزگار قریب» او را با مخاطب تلویزیونی پیوندی ماندگار داد.

مخاطبی که شاید نداند او مستند ماندگار «تازه*نفس*ها» را به عنوان یک سند تاریخی از انقلاب و انقلابیون و تهران سال 58-57 ساخته و بعد از سال 77 فیلم*هایش اکران عمومی نشده*اند. «سفره ایرانی»، «بیدار شو آرزو» و «خانه پدری» فیلم*هایی هستند که نشان می*دهند کیانوش عیاری دهه هشتاد در سینمای ایران تداوم حضور داشته اما به نمایش درنیامدن فیلم*ها این تداوم حضور را خدشه*دار کرده است.

عیاری از آن دسته فیلمسازانی است که می*توان با خیال راحت لقب فیلمساز مؤلف را به او داد و نگران تطابق تعاریف فیلمساز مؤلف با شمایل و سبک کاری او نشد چراکه او خود از معدود الگوهای موجود برای فیلمساز مؤلف است.

نه اینکه قصه*ها و مضامین او به جهت ذات و اصالت ایرانی و اینجایی باشند چراکه اتفاقاً عیاری نگاهی همه*جانبه به ادبیات و سینمای جهان دارد و اقتباس او در فیلم*ها و مجموعه*هایش این وجه را پررنگ می*کند. در واقع ویژگی برجسته او این است که می*تواند هر قصه، مضمون و مفهومی را آنچنان از فیلتر ذهنی*اش عبور داده و مال خود کند که اثر اولیه در مقابل تصویر ذهنی او رنگ ببازد.

چه وقتی به قصه*های جهانی ریموند کارور می*پردازد چه وقتی قصه نوجوانانه اریش کستنر را محور کارش قرار می*دهد، حتی فیلم معروف سینمای نئورئالیسم وقتی از زاویه نگاه عیاری به تصویر درمی آید دیگر نسبت مستقیمی با اثر اولیه ندارند.


در واقع فیلم*های او آنچنان همه*جانبه، واقعگرا و متکی بر جزئیات هستند و مخاطب را تسخیر می*کنند که مخاطب خواه* ناخواه سابقه ذهنی خود را کنار می*گذارد و با قهرمانان او همچون یک فرد واقعی که برایش ملموس و آشناست، برخورد می*کند نه مثل یک شخصیت نمایشی که مرتب حاکمیت دنیای داستان و نمایش و تخیل را یادآوری می*کنند.

«خانه پدری» جدیدترین ساخته این فیلمساز مؤلف است که با همه حرف و حدیث*ها و حاشیه*هایی که در اطرافش بود به نمایش درآمد و ارتباط بی*واسطه*ای که مخاطب ورای این حاشیه*ها ( اضافه کنید به اینها نمایش فیلم از میانه و پخش دوباره آن را ) با بطن فیلم پیدا کرد، نشانه*ای است بر اینکه فیلم با قصه انسانی*اش مخاطب را درگیر می*کند نه چیز دیگر.

«خانه پدری» داستان خانواده*ای ایرانی را در پنج مقطع و اپیزود روایت می*کند که از سال 1308 آغاز می*شود و تا 1375 ادامه دارد. هرچند تمرکز بر این خط داستانی به گونه*ای است که در گذر این سال*ها از لوکیشن خانه خارج نمی*شویم، اما با رفت و آمدها و تغییراتی که در شخصیت*ها و رفتارهایشان ایجاد می*شود می*توان یک گذر اجتماعی به این مقاطع داشت؛ به وضعیت و جایگاه زن در جامعه ایرانی.

هرچند به نظر می*آید مردان یا به گفته بهتر محتشم قهرمان اصلی فیلم باشد که فیلم با شراکت او در قتل خواهرش ملوک در نوجوانی (اپیزود اول) آغاز می*شود و نهایتاً با مرگ او (اپیزود پایانی) خاتمه می*یابد اما این رویه ماجرا و همان وجهی است که فیلم را از نگاه یک*وجهی و تک*سویه نجات می*دهد.

به گفته بهتر شاید بتوان دیدگاه جامعه مردسالار را قهرمان کنشمند فیلم در نظر گرفت که به شکل کلاسیک اتفاقات و رویدادها را سمت و سو می*دهد و در هر اپیزود به مرگ و فاجعه*ای می*انجامد. اپیزود اول در سال 1308 با مرگ ملوک، اپیزود دوم در سال 1325 با مرگ مادر، اپیزود سوم در سال 1345 با خودکشی دختر محتشم، اپیزود چهارم در سال 1360 با مرگ پدر و نهایتاً اپیزود پنجم در سال 1375 با مرگ محتشم.

کافیست توجه کنیم به ترجیع*بند پایانی هر اپیزود یا موتیفی که هر اپیزود را می*بندد آنهم با زاویه دید کاراکتر مرد (پدر در اپیزود 1، 2 و 3 و محتشم در اپیزود 4 و 5) که از حفره*های مشبک پنجره زیرزمین به حیاط نگاه می*کند، به تابی که تکان می*خورد و هر بار دختربچه*ای سوار آن است.

کافیست توجه کنیم به اهمیتی که این زیرزمین از وجه کارکردی در فیلم دارد و جایی است که ملوک در آن دفن شده و قرار بوده راز قتل او همراه با خودش همانجا دفن شود، اما این راز در طول سال*ها به تدریج از پرده بیرون می*افتد هرچند همگان در مقابل آن سکوت می*کنند، اما روزی که باید خانه پدری کوبیده شود استخوان*ها گویای همه چیز هستند؛ هرچند تنها برای زنی از نسل امروز، هرچند با تحریف واقعیتی که پسر محتشم مدعی است پدرش در آن دخالتی نداشته، هرچند زمانیکه به نظر می*آید قتل*های ناموسی به تاریخ پیوسته اما ... واقعیت چیز دیگری است.
نمی*توان منکر تلخی فیلم و تأثیرگذاری عمیق این تلخی و سلطه همه*جانبه*اش بر مخاطب شد همانطور که تماشای نسخه کامل «بیدار شو آرزو» دل می*خواست، اما خوب است دقت کنیم به اینکه عیاری چگونه این تأثیر را به مخاطب خود منتقل و او را با خود همراه کرده است؟ به گفته بهتر آیا او برای تأثیرگذاری بر مخاطبش جز تکیه بر واقعیت کاری کرده کرده؟ جز این است که تلخی و گزندگی برخاسته از واقعیتِ قتلِ یک دختر نوجوان توسط پدر و برادر نوجوانش و دفن کردن او در زیرزمین است نه چیز دیگر؟


عیاری با تمرکز نکردن بر خبط و خطایی که مردان خانواده مدعی هستند ملوک انجام داده، به نوعی قضاوت را به مخاطب واگذار می*کند تا در ذهن خود با توجه به آشنایی که به واسطه کتاب خواندن و فیلم دیدن و ... به فضای بسته سال 1308 دارد، حدس*هایی بزند.

به علاوه اینکه نشان ندادن تصویری محض از گناهی که به نظر می*آید ملوک کرده بی*اهمیتی این گناه را ( هرچه باشد ) در برابر عمل قتل برجسته می*کند و هر لحظه مخاطب را در برابر این پرسش قرار می*دهد: چرا؟ این همان چرایی است که وقتی در اپیزودی دیگر محتشم می*خواهد به زور دخترش را به خواستگاری بدهد که دختر نمی*خواهد و کتکش می *زند و در نهایت دختر تریاک می*خورد تا خودکشی کند، دوباره تکرار می*شود: چرا؟

مثل شکل گرفتن این پرسش در ذهن مخاطب که از خود می*پرسد اگر پدر و مردان خانواده فکر می*کنند با این کار آبروداری کرده و ناموس خود را پاک کرده*اند چرا آن را پنهان کرده و قفلی محکم به در حجره زیرزمین زده*اند؟ اینجاست که با خوشبینی بسیار، شاید بتوان بارقه*های تناقض را در مردانی که در گذار سنت به مدرنیسم سرگردان مانده*اند، پیدا کرد و اندکی تعدیل شوند.

اینها پرسش*هایی است که قرار است فیلم در ذهن مخاطبش ایجاد کند و از ورای آن او را متوجه موقعیت و جایگاه زن در جامعه سنتی ایران در گذر سال*ها کند آن هم به مدد نگاهی واقعگرا به روابط و مناسبات درونی یک خانواده که نسل به نسل وامدار گذشتگان خود هستند حتی اگر خود را از آن مبرا بدانند.

با اشراف به تلخی که در بطن موقعیت وجود دارد و از ابتدا به فضای فیلم وارد شده و به تدریج به لایه*های عمیق*تر و درونی*تر می*رود، عیاری تلاش کرده در اوج لحظات احساسی و تأثربرانگیز طنزی خفیف و برخاسته از موقعیت را وارد کار کند تا اندکی فضا تلطیف یا تعدیل شود. انتخاب مهران رجبی برای نقش پدر هم از همین درک می*آید تا شیرینی و سادگی که در ظاهرش وجود دارد کمی چهره خبیث*اش را تعدیل کند. همانطور که وقتی در پیری اختلال حرف زدن پیدا کرده و با فشار دادن دکمه*ای در گلویش با صدایی خاص حرف می*زند، تلخی موقعیت خودکشی دختر محتشم تا حدی تعدیل می*شود.

نمونه*های این هوشمندی برای تعدیل فضای تلخ فیلم آن هم به شکلی باورپذیر فراوان است همانطور که ظرافت عیاری برای پرداخت جزئی*نگرانه واقعیت رفتارهای روزمره که سبک خاص عیاری و امضای خاص او است. مثل صحنه*ای که در مراسم ختم پدر، پسرخاله با نگرانی از باز شدن قفل در حجره زیرزمین، محتشم (مهدی هاشمی) را از ایوان به زیرزمین صدا می*کند و محتشم که از سر سفره غذا بلند شده با قاشقی پر از برنج (که می*خواسته به دهان بگذارد) می*آید و در طول این سکانس که در زیرزمین رفت و آمد می*کند و حرف می*زند و ... این قاشق همچنان در دستش است تا اینکه بالاخره در پایان آن را به دهان می*گذارد.

کیانوش عیاری فیلمسازی است که این توانایی را دارد که مخاطب را با نشان دادن تصویری دراماتیک از رفتارها و واقعیت*های عادی و معمولی و روزمره زندگی که مرتب هم تکرار می*شوند، با خود همراه کند و این سبک و سیاق و پرداخت در تلفیق با سوژه*های مختلف تبدیل می*شود به نشان دادن عریان و بی*رحمانه واقعیت؛ خواه تلخی موقعیت جنگ*زده*ای که ماشین*اش را در تهران شلوغ گم کرده، خواه تلخی موقعیت دختری که نیاز به قلب پیوندی دارد، خواه تلخی موقعیت قتل یک دختر توسط پدر و برادر نوجوانش به گناهی نامعلوم و دفن کردن او در زیرزمین خانه... اگر قرار است کسی یا چیزی مورد سوال یا سرزنش قرار بگیرد نه عیاری بلکه این رئالیسم و واقعیت است که باید پاسخگوی تلخی زندگی آدم*ها باشد.